今天不必称呼女神女王 致敬影视中的“她力量”

人民日报今日刊文:职场中有形无形的天花板,家庭中逼婚、催生的压力与无奈,社会上“女性就该如此”的刻板印象……你,在面对吗?性别偏见不该是人生枷锁。今天不必称呼女神女王,只要听见她们的真实声音。致敬“她力量”,向所有女性说声:妇女节快乐!

电影这一媒介的存在已有百年,通过对“燃烧着的木炭被挥动时变成一条火带”这一“视觉滞留”理论的激活,电影借助技术的不断突破被呈现。

女性电影被不同的时代话语所建构,新中国成立后的我国女性电影自有一种激情昂扬的主流叙事模式和引导人生的情感力量。革命和国家合体给了女性走出家门、汇入群体中的自我解放的允诺,又以电影等艺术固定了女性如何被解放的正义回答。

1950年制作的经典电影《白毛女》就以阶级叙事,建构了受难女性被拯救这一激动人心的传奇故事。

1957年的电影《女篮5号》则展现了一群生机勃勃、富有拼搏精神的女运动员形象。她们是故事聚焦的主体,在指导员田振华的训练下逐渐成长。女运动员背负着光荣的国家使命感,以昂扬的精神完成了技术上的自我突破和情感层面的升华。

21世纪的电影更关注女性个体的言说,探讨并反思女性可能的困境,意图打破旧的性别藩篱,建构丰富的女性序列,而其间剥落的私人絮语与欲望正是这一趋势的呈现。

由“85后”女性导演滕丛丛自编自导的电影《送我上青云》讲述了关于一个患癌女性的自我和解,该影片曾获第32届中国电影金鸡奖提名。电影掀起了既往被遮蔽的真实的女望。

在性别观的建立过程中,女性记者盛男(谐音胜男)遭遇了一种典型的“花木兰式境遇”,在成长中被剥夺以及自我剥夺了“柔软”的性格特质,以冷硬的男人形象投身生活。但在被旅途中遇到的男人的纯粹精神世界打动后,她从帽子、夹克、马丁鞋、大背包等盔甲式的封闭装扮变为对镜涂口红的“柔软”,这时候,影片中的男性却深夜溃逃了。这里的黑色幽默直接指向对传统建构中浪漫想象的讽刺,影片的重要旨归则在于女性的自我认可与和解。

2020年推出的以中国女排故事为题材的《夺冠》也是一部激动人心的电影。和《女篮5号》类似,《夺冠》也展现了女性的风姿和力量美;不同于《女篮5号》的是,《夺冠》在激动人心的表达外,对郎平等女排姑娘的个人生活也投入了更多关注,关注她们刻苦训练后的伤病和她们排球外的生活,这无疑是更具人情味的关怀视点。对女排运动员内心的深拓,也让影片有了更为鲜活动人的真实表达。

在青春电影的领域里,女性角色的深度和多样性也日益受到关注。2016年上映的《七月与安生》就是一部青春电影中女性题材的典范之作。影片不再围绕陈旧的以男欢女爱为主题的青春电影的套路,而是赋予青春电影另一种值得深入讨论的局面。借“七月”与“安生”这一对双生姐妹花的故事,影片表达了对女性成长这一主题的探索,不仅探讨了女性友谊,也反映了女性成长中寻求自由与安定诉求的矛盾性。

2021年热映的《你好,李焕英》则是导演贾玲对女性群像的美好展示。通过女性对自我的认同,对母亲身份的还原与寻找,对女性个人价值的珍视——母亲视点里对世俗意义上全然“失败”的女儿的爱,影片不仅表现了母亲的绝对牺牲,也是对传统的父权叙事话语有所松动与解构。通过穿越到过去的女儿撮合年轻的母亲与其他男性结合这一喜剧形式的呈现,既呈现了被捆绑母亲身份的解放,也表现了女儿鼓励母亲做自我的深沉之爱。个体自我在母亲的身份下恣意绽放,呈现出一种熠熠动人的光辉。

电影《我的姐姐》以女性被强加赋予的牺牲,在亲情框架上思考性别问题。影片中的姐姐对责任的拒绝,正是出于自己身为女性被父母忽视的反抗,而她最终的和解并不指向性别,而是出于柔软的手足之情。电影洞开了一扇女性承受之重的窗口,是对女性境遇的深刻洞察。

《门锁》是对独身女性安全的关注,以女性日常可能遭遇险境的集中展示,揭露特定文化环境下女性可能受到的压迫感。

《爱情神话》则以摩登上海摇曳多姿的现代女性间的情谊反叛了女性狭隘争斗的既往偏见,于轻松中寓着机智的女性主义话语和追求。

未来,我们期待更多“看进”女性内心深处,让女性气质自由绽放的女性电影的创造。

来源:中国文化报;作者:邱雪雅(作者系北京语言大学人文学院博士研究生)

第72届柏林国际电影节已悄然落下帷幕。曾凭借《九三年夏天》荣获第67届柏林国际电影节最佳处女作奖的“80后”西班牙导演卡拉·西蒙又凭新作《阿尔卡拉斯》成功问鼎“金熊”。前有法国导演朱利亚·迪库诺凭借《钛》拿下2021年戛纳的“金棕榈”,后有黎巴嫩裔法国导演奥黛丽·迪万的《正发生》夺得2021年威尼斯“金狮”,再加上卡拉·西蒙,不得不说,这是女性电影人进军欧洲三大国际电影节的又一次伟大胜利。

电影节对女性导演和女性议题电影的日趋重视或许从今年柏林电影节的选片中已可以窥见。今年入围“主竞赛”单元的18部影片中,超过三分之一的影片由女性导演执导;接近三分之二的影片的主人公是女性,或以女性视角讲述故事。

而这一现象绝非仅在今年的“主竞赛”单元昙花一现,在其他单元里也更为明显。与此同时,一些男性电影人也开始纷纷把故事的叙事视角转向女性,但他们对片中凝视主体与客体的不同选择让影片呈现出了迥异的风格与效果。

事实上,电影界关于“女性是否作为电影中被凝视的对象而受到多重剥削”的争论由来已久。早在1975年,英国学者劳拉·穆尔维于英国《银幕》杂志上发表了《视觉快感和叙事性电影》一文,成为女性主义电影批评理论的代表作之一。

劳拉·穆尔维借助弗洛伊德精神分析的方法,创造性地提出了在传统电影观看情境中有效激发观众快感的两大机制——一是观众主动的窥视欲,二是观众对银幕形象的自我认同。

女性主义电影批评是女性主义理论的重要一环,旨在颠覆20世纪三十至六十年代以好莱坞主流叙事电影为代表的父权叙事传统体系,解除电影对女性身体的剥削与创造力的压制,探索建立全新的女性主义电影美学体系。今年柏林国际电影节“全景”单元的纪录片《洗脑影像:性、镜头和权力》就是美国女导演尼娜·门克斯对劳拉·穆尔维等学者所做的女性主义电影批评的有力的视频注解。甚至劳拉·穆尔维本人也出现在了该纪录片中,对自己的学术观点进行了简要的阐发。

银幕上作为“主体”(观看者)的男性和作为“客体”(被观看者)的女性是如何被确立的呢?在纪录片《洗脑影像:性、镜头和权力》中,导演重点从以下几个方面剖析了女性形象是如何在银幕上被重重剥削的。

传统电影在拍摄女性时,往往会注重拍摄女性身体的性感部位,这些小景别的构图方式尤其突出女性的“客体”(被观看者)地位。其次是摄影机运动的方式,摄影师通常喜欢通过摇镜头的方式向观众逐步展示女性的身体。哪怕同样是慢镜头,如果被摄对象是男性,那么镜头往往会着重突出男性的力量感与运动感,但对女性则会重点突出她们身材的性感。在布光上,男性角色的布光往往是立体的、复杂的,能够体现人物正处于思考的过程中;而女性角色的布光往往是平面的、简单的,旨在突出女性形象的美感。同时,作为银幕上被观看对象的女性形象,往往要经历“男性”的多重观看,它们依次是:银幕前的观众(通常默认为男性)对银幕上女性形象的观看,影片导演和摄影师(通常为男性)对女性形象(女性演员)的观看,以及银幕上的男性演员(“主体”)对女性形象(“客体”)的观看,等等。

今天,能够有一位女性导演通过回顾经典影片里不同的“男性凝视”镜头,从“性别与权力”的角度反思主流电影是如何物化和剥削女性,不仅顺应了时代潮流,也用更为通俗易懂的方式引领人们思考,如何在未来的影像制作中让女性形象的表达能够更加多元化,让更多的女性导演能够通过电影为女性们发声。

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